Литературная матрица. Учебник, написанный исателям - Страница 88

Вот где Чернышевский получил наконец возможность в полной мере реализовать свои художественные принципы. Именно здесь, в тюремной камере, во время предварительного следствия Чернышевский находит время взяться за главное дело всей жизни — за роман. «Автономия — верховный закон искусства», — утверждал он в одной из статей, и тут, в тюремной камере, писатель стал наконец полностью автономен, то есть абсолютно свободен не только от всех и всяческих планов, обязанностей, сроков, дел и тревог, но и от критериев, мнений, суждений, традиций. Жизнь и вправду, оказывается, может быть прекрасной, когда тебя никто не отвлекает, не торопит со сроками, не ставит задач, не платит гонораров, когда тебя обеспечивают всем необходимым для того, чтобы автор мог наконец совершенно отвернуться от этой самой жизни и заняться в полной мере своим любимым делом — лихорадочной описью образов и идей. Этим удовольствием сочинителя-анахорета, этим радостным ощущением причудливой тюремной свободы насквозь проникнуто сочинение Чернышевского. Это чувство — безусловно, лучшее, что есть в романе, и именно благодаря этой диковинной свободе он был пропущен цензурой, потерян, самым волшебным образом найден, успешно напечатан и, в конце концов, стал одним из самых популярных сочинений в русской литературе.

Многим книга казалась антихудожественной. Полтораста лет спустя эта смесь из документальной прозы (бесконечные руб., коп. и шт.), пародии (прежде всего, на любовные романы), автопародии (с витиеватыми отношениями между автором, читателем, публикой, повествователем и персонажами), реализма (вполне в духе Горького или Драйзера), утопической фантастики («Но как же все это богато! Везде алюминий и алюминий»), нарождавшегося консюмеризма (не сапоги, а прюнелевые ботинки магазина Королева так же прекрасны, как Шиллер), теоретических отступлений («женщина проживает три с половиною срока своего полного развития так же легко, как мужчина почти только два с половиною срока»), детектива (пропавший постоялец, выстрел на мосту, полиция, записка) и пропаганды (в первую очередь, самой элементарной порядочности) выглядит на редкость современным произведением.

Стилистически эта книга в полной мере следует гоголевской традиции, обозначенной Чернышевским еще в самом начале его литературной карьеры как основное направление отечественной словесности. Автор здесь в полной мере отдается на волю истерической, хаотической энергии родного языка: текст книги переполнен безудержными Достоевскими тавтологиями, вычурным толстовским примитивизмом и зачастую вполне намеренным и чуть ли не хармсовским языковым абсурдом. «Роман Чернышевского со стороны искусства ниже всякой критики; он просто смешон», — утверждал искусственно архаичный Лесков. Достоевский сочинял пространные карикатуры на Чернышевского, которые кажутся чуть ли не автопародиями, настолько — иногда чуть ли не до зеркальности — были стилистически близки оба писателя, революционер и контрреволюционер. Вполне солидарный с Лесковым язвительный Набоков в качестве подтверждения литературной беспомощности Чернышевского только и сумел выцарапать из текста книги один-единственный пример авторской слепоты: «долго они щупали бока одному из себя». «Мы должны писать на языке, который, по какому-то загадочному случаю, устроен так, что никак не сумеешь излагать на нем своих мыслей связно и ясно. Наш язык, орудие слишком непокорное мысли и истине, беспрестанно увлекает писателя в такие уклонения от его идеи, которые могут быть неприятны не только читателю, но и самому автору, но которые должен извинять великодушный читатель. Удержаться на прямой дороге развития идеи нет возможности, когда пишешь по-русски, и писателю остается только, когда он заметит, что уклонился от своей идеи слишком далеко, делать крутые повороты, чтобы взяться опять за дело, ускользнувшее из-под его пера по сбивчивости нашего языка», — как всегда, заранее ответил своим критикам автор романа.

Помимо прочего, едва ли можно судить роман Чернышевского исходя из традиционных представлений о литературе. Будучи настойчивым оппонентом классической традиции, Чернышевский гораздо более тесно был связан с литературой открытых форм, берущих свое начало в сочинениях Рабле, Стерна и французских энциклопедистов, и во многом повлиявшей на возникновение модернизма и послевоенного постмодерна XX века. Он сам это очень хорошо понимал и оценивал свою прозу исходя из критериев, совершенно чуждых его более традиционно ориентированным современникам.

Сегодня Чернышевский был бы, скорее всего, одним из ведущих блоггеров, и подходить к его сочинениям с точки зрения классической прозы — это все равно что искать достоинств романа в многолетнем объеме блога со всеми его бесконечными противоречиями, длиннотами, сиюминутностями, поверхностными впечатлениями и необоснованными суждениями. Именно поэтому царская цензура пропустила вольнодумную книгу — цензору точно так же, как и всем остальным традиционалистам от литературы, она казалась бессмысленным и неудобочитаемо плотным потоком нечеловечески подробных праздных рассуждений, газетных фантасмагорий и стереотипных страстей. Задолго до появления полноценного литературного авангарда и практически одновременно с открытием парижского «Салона отверженных» с его скандальными полотнами Сезанна, Писсарро и Мане Чернышевский почти полностью отказался от классического литературного аппарата. Риторика его романа — это риторика злободневной, насущной, конспиративной, интимной, доверительной актуальности, и именно эту ошеломительную, но сегодня уже, к сожалению, совершенно невообразимую актуальность и находили на страницах его сочинений жаждавшие новизны читатели. Спустя много лет эта новизна стала общим местом всякой молодежной контркультуры и любых средств массовой информации.